Traducida por primera vez a la lengua española de la mano de la editorial Satori, El precepto roto (1906) pone su punto de mira en la penosa situación que sufrían los eta o burakumin en el Japón de finales del siglo XIX y principios del XX. Este grupo social estaba fuertemente marginado por su origen y todavía hoy tiene una consideración negativa en la sociedad japonesa. Según indica el profesor Carlos Rubio en su prólogo al texto:

Los eta, referidos genéricamente en la actualidad como burakumin, eran -y son todavía hoy- el mayor grupo minoritario autóctono de Japón, a pesar de que étnica, lingüística y culturalmente son idénticos al resto de la población nativa de Japón. Esta diferenciación les permite interaccionar libremente con el resto de la población, pero cuando son descubiertos, se ven sometidos a prejuicios y discriminación. (1)

El conflicto de la trama se focaliza en el personaje de Ushimatsu Segawa, un joven profesor eta que,  gracias a los esfuerzos de su padre, ha conseguido mantener en secreto su origen. Un origen que, de ser descubierto, puede expulsarlo de la sociedad a la que tradicionalmente su entrada estaba vetada y, por supuesto, alejarlo del ámbito educativo. Con el fin de preservar su actual situación social y evitar la vergüenza de ser reconocido como eta, Ushimatsu se debate entre mantener la promesa que hizo a su padre -no desvelar su procedencia- y confesar su origen a los seres que le rodean para sacudirse la angustia vital y lograr una anhelada libertad.

El análisis de caracteres individuales y su relación con el entorno que los rodea es precisamente una de las características que diferencian las novelas del Naturalismo nipón frente a sus hermanas europeas, y del que El precepto roto es una de las piezas más representativas. Pese a la influencia de Zola y Guy de Maupassant, los naturalistas japoneses muestran una personalidad propia que va más allá de la recepción y continuidad del movimiento. Se trata de obras que no tienen la conciencia social y que, en su lugar, prefieren aplicar su lupa sobre lo individual, convirtiéndose así en lo que Carlos Rubio llama “novelas del yo“. Este estudio de lo individual aborda, además, un registro de emociones sentidas en la vida cotidiana.

Precisamente la principal fuerza de El precepto roto reside en ese interés por registrar las emociones del protagonista. Así, Toson focaliza el conflicto de Ushimatsu en un juego de alternancias en su balanza emocional, que oscila entre la angustia y el miedo a que su origen sea descubierto y la esperanza de poder comunicar que es eta y no ser despreciado por ello.

Este juego de opuestos se repetirá en otros planos a lo largo de la novela: miedo y valentía, bondad y maldad, tradición y modernidad y, más intensamente, obdiencia filial y libertad. Esta alternancia de contrarios está sutilmente llevada gracias al tempo narrativo, que va trenzando una tensión creciente en torno Ushimatsu, acorralado por sus miedos y por los secretos desvelados que finalmente provocarán que ese precepto que el protagonista juró cumplir ante su padre se vea roto.

El precepto roto es un muy recomendable libro que combina la denuncia social con un fino análisis de las emociones humanas. En este sentido, sólo habría que ponerle un “pero” a la novela de Shimazaki Toson. Si bien el análisis de las emociones es literariamente impecable, un cierto tono maniqueísta empaña la construcción de los personajes que componen la misma, echándose en falta el que Toson explore los claroscuros de sus personajes.

(1) Shimazaki Toson, El precepto roto, Gijón, Satori, 2011, p. 27.

Referencia

TOSON, Shimazaki: El precepto roto, Gijón, Satori, 2011, 362 páginas.

La imagen de Shimazaki Toson es de dominio público y se encuentra en Wikimedia Commons.

La editorial gijonesa Satori, dentro de su colección Maestros de la Literatura Japonesa, ha editado hace unos meses esta recopilación de tres piezas teatrales de Chikamatsu Monzaemon (1653-1725), considerado uno de los grandes al dotar al género del bunraku o “teatro de marionetas”de una entidad artística y literaria que hasta entonces este popular género no tenía.

Los amantes suicidas de Sonezaki y otras piezas reúne tres obras representativas de la producción de Chikamatsu Monzaemon, quien llegó a escribir más de cien piezas teatrales: “La herencia de los Soga”, “Los amantes suicidas de Sonezaki” y “Las batallas de Coxinga”. Todas ellas fueron escritas para un género casi desconocido en Occidente, el bunraku o “teatro de marionetas“, emparentado con el más conocido kabuki o el solemne noh. Mientras que en el kabuki la acción es representada por actores “de carne y hueso”, en el bunraku el peso de la dramatización recae en unas marionetas de tamaño casi natural operadas por varias personas vestidas de negro; un cantante, acompañado por varios músicos, narra y dialoga la historia representando todos los papeles de la obra. Un asombroso y artificial espectáculo que impacta por el ambiguo realismo de las “marionetas”, ataviadas como actores y capaces de expresar con la misma intensidad que un ser humano emociones como el dolor, el amor o el odio (ver vídeo al pie del texto).

La obra que abre el volumen es “La herencia de los Soga”, una pieza que tiene como tema central la venganza y la lealtad. En ella, dos criados deciden vengar la muerte de sus amos ayudados por las amantes de éstos, dos cortesanas de los barrios de placer. Se trata de una obra que eleva a la categoría de héroe a personajes populares movidos por la lealtad y la sed de justicia, al mismo tiempo que establece la autoridad del sogunato. Destaca en esta obra el sutil retrato de las dos geishas, dignificadas por Chikamatsu al dotarlas de un heroísmo y valentía equiparable a los de los dos protagonistas, y la delicada textura de sus descripciones, que pone de manifiesto la potencia visual de las imágenes del dramaturgo nipón:

Su forma de caminar,/ lenta y agraciada,/ es digna de los cielos,/ como las mangas del quimono/ que parecen hechas de plumas/ a punto de alzar el vuelo,/ como gansos en tránsito hacia la luna.”

La segunda pieza recogida es “Los amantes suicidas de Sonezaki”, un drama de amor pasional con dos únicos protagonistas que encaran un trágico destino. Esta célebre pieza inauguró la moda de dramatizar sucesos contemporáneos ya que su autor se inspiró en un suceso real al que dotó de un carácter solemne y emocionante. El suicidio por amor suponía para los japoneses una suerte de ejercicio supremo de sinceridad del amor entre dos amantes, capaces de abandonar el mundo a la par y de manera trágica. En definitiva, pureza y sinceridad de una acción como el amor, dos principios reguladores y complementarios de la naturaleza humana que emana directamente de las enseñanzas sintoístas de las que el propio Chikamatsu era seguidor. Un ideal que, además, tiene en la literatura japonesa una categoría preferente que podemos encontrar en narraciones contemporáneas como, por ejemplo, en la novela recientemente publicada por ediciones Alfabia Kinshu. Tapiz de otoño de Teru Miyamoto.

Pese a la brevedad de la pieza, la fuerza de la historia de los amantes que ven imposibilitado su amor conmueve mediante la recreación de las fuerzas que mueven a los seres humanos, como la pasión, la voluntad o el honor. Los protagonistas se debaten entre el deber ser y el querer ser, componiendo un patético y solemne drama que el dramaturgo japonés adorna con hermosas y emocionantes imágenes.

Adiós al mundo, adiós también a la noche. / Nosotros, los que transitamos por el camino de la muerte / ¿a qué nos podemos comparar?/ A la escarcha de un sendero que conduce al cementerio/ desvaneciéndose a cada paso. / Triste es este soñar en el sueño. / Suenan las campanas,/ pero de los cuatro repiques que anuncian el amanecer/ tan solo han sonado tres./ El que resta será el último eco/ que escuchen en esta vida./ Anunciarán la dicha de la aniquilación./ Adiós;/ y no solo a las campanadas./ Una vez más los dos amantes contemplarán la hierba,/ los árboles, el cielo,/ las nubes despreocupadas en las distancia,/ el tembloroso resplandor de la Estrella Polar en el agua,/ el encuentro de Orihime y Hikoboshi en la Vía Láctea.”

La tercera y última obra cambia totalmente de registro y nos sitúa en un mundo heroico y cercano a la epopeya occidental. “Las batallas de Coxinga” nos sumerge en un mundo de guerreros y honor, en el que el tema central es la restauración de la dinastía Ming en China. Diálogos contundentes, escenarios exóticos, personajes heroicos y espectaculares escenas bélicas se entremezclan con temas como el sacrificio o el honor en una pieza llena de acción, ritmo y fuerza.

Esta reseña fue publicada por primera vez en la revista digital Ojos de papel.

La imagen es un retrato de Chikamatsu Monzaemon de Hozumi Ikan. Está en Wikimedia Commons.

Publicada como novela por entregas en el diario japonés Asashi Shimbun entre 1912 y 1913, El caminante construye su trama a partir de una mínima y sutil historia: las desavenencias entre el narrador-protagonista, Jiro, y su hermano mayor Ichiro, motivadas por la sospecha de que entre su joven esposa Nao y Jiro existe una relación adúltera. Un punto de partida a priori poco atractivo que sin embargo dará paso al verdadero eje de la obra, la compleja personalidad de Ichiro, un inseguro intelectual cuya angustia vital impregna todo el libro y cuyo viaje final dará cierto sentido al título de la novela.

Una lectura superficial podría llevar a la errónea conclusión de que en El caminante no sucede nada. La narración es, en cierto modo, estática en prácticamente todos los cuadros que componen los cuatro capítulos del libro, un hecho que resulta extraño para un lector occidental acostumbrado a un mayor dinamismo y fragmentación de la acción en un género como la novela por entregas. Sin embargo, no es en la historia sino en el interior de los personajes y en su incomunicación con los demás donde se “cuece” la verdadera trama. Los protagonistas (sobre)viven sus conflictos dentro de sus propios límites personales y sociales, en silencio: las mujeres, como Nao, aisladas por una serie de convencionalismos y tradicionales que las ahogan; los hombres, como Ichiro, inmersos en una nueva sociedad (la resultante de los cambios de la revolución Meiji) que no reconocen y que les genera una angustia vital que, pese a ser común, no pueden compartir con otros seres humanos. Y ahí radica uno de los intereses temáticos y narrativos del libro.

Para entender estas contradicciones a las que hacemos referencia, así como el propio conflicto de los protagonistas, hay que conocer la complejidad del Japón de finales del XIX y principios del XX. Uno de los epicentros del origen de la angustia vital de los personajes de Soseki reside en las consecuencias de lo que se conoce como bunkei kaika (civilización y progreso), motivadas por el empuje del ansia modernizadora del Japón de la era Meiji. En este nuevo contexto en el que los gobernantes de Japón deciden abrir sus fronteras físicas e intelectuales a la influencia occidental, lo asiático y lo tradicional comienzan a oponerse a una nueva fuerza renovadora que impulsará la apertura a Occidente del país nipón, creando conflictos entre los intelectuales japoneses que perciben este nuevo “resurgir” como una pérdida de la identidad. Los valores tradicionales que definen a la sociedad japonesa del XIX han quedado obsoletos bajo los nuevos aires de la revolución Meiji, provocando el cuestionamiento de la identidad que durante siglos se ha definidos por valores que han dejado de ser primordiales en la nueva era de la occidentalización.

En este sentido, el tema central del libro es, como pone de manifiesto el profesor Carlos Rubio en el prólogo, el aislamiento, pero también la pérdida de identidad y la angustia como síntoma y epicentro de los problemas vitales de los personajes. E incluso del propio Soseki quien, como sus criaturas, también vivió esa angustia generada por un complejo sentido de pérdida de identidad. En este contexto, el escritor japonés explora esa angustia a través de personajes representados por intelectuales, como lo es el Ichiro de El caminante, el sensei de Kokoro o el propio Soseki. Intelectuales, como señala Carlos Rubio, “hundidos en las contradicciones de la modernidad japonesa”. Testigos de un Japón que en muy pocos años ha cambiado unos modelos políticos y sociales tradicionales por otros valores modernos y “exportados”, los intelectuales nipones perciben ese relevo como una sustitución y pérdida de la propia identidad más que como una evolución. Lo cual provoca conflictos y contradicciones que son las que modelan la psique de personajes como el Ichiro de El caminante, definiendo su angustia a partir de un mundo que vivieron y que se ha transformado en algo que no reconocen. Así, “Los héroes típicos de Soseki son intelectuales a caballo entre los valores del pasado que han quedado destruidos, pero que no se pueden identificar con los valores de una sociedad basados en el éxito material.” (1)

En esta novela ese héroe al que alude Carlos Rubio no es su narrador-protagonista, Jiro, sino Ichiro, su atormentado hermano. Planteado como secundario durante los tres primeros capítulos del libro (los narrados en primera persona por Jiro), se convierte en verdadero protagonista en el cuarto capítulo. En éste surge un sutil y complejo análisis psicológico del personaje, permitiendo comprender sus contradicciones y el origen de su aislamiento y angustia. La complejidad de las relaciones familiares, la sospecha de que no existe la posibilidad de una verdadera comunicación en un matrimonio, la angustia ante un mundo que se desmorona.

Pero, pese a ese foco puesto en el personaje de Ichiro como símbolo de la angustia que muchos intelectuales japoneses vivieron ante los cambios de su país, la obra queda deliberadamente abierta y se cierra con una serie de conflictos sin resolver, obligando al lector a plantearse varias preguntas que quedan sin respuesta. ¿Cuál es realmente la historia de El caminante? ¿El conflicto entre dos hermanos por una mujer? ¿La angustia vital de un personaje como Ichiro? Y, ¿quién es el “caminante” de la obra?

En definitiva, El caminante es una nueva muestra de la maestría literaria de Natsume Soseki, un autor que ya es bien conocido entre los lectores de habla hispana. Merece la pena acercarse a este “caminante” no sólo para disfrutar de un relato rico y complejo, sino también para comprender la significación de un momento histórico y social del Japón del siglo XX como fue el periodo Meiji.

—

Esta reseña fue publicada por primera vez en la revista digital Ojos de papel.

La imagen la encontré en el blog Japón: crónicas de un país de contrastes.

(1) Rubio, Carlos, Claves y textos de la literatura japonesa. Una introducción, Cátedra, Madrid, 2007, p. 630.

… no hay ningún otro país lastrado por una deuda semejante y titritando por su pobreza. ¿Cuándo crees que se podrán saldar todas esas deudas? ¡Oh, sí! Los bonos en moneda extranjera se pagarán, pero no son esas las únicas deudas a las que me refiero. La cuestión es: Japón no puede salir adelante por sí mismo sin la ayuda extranjera. Sin embargo, representa un poder de clase superior y hace un gran esfuerzo por alcanzar el estatus que le corresponde. (…) a Japón se le van a romper las tripas y las consecuencias de eso se verán en cada uno de los individuos. Un pueblo así de oprimido por Occidente no tiene tiempo libre para cultivar su mente y por eso no puede hacer nada que merezca la pena. Recibe una educación despojada hasta los huesos, que obliga a tener las narices tan pegadas a la rueda de molino al que estamos enganchados que al final nos mareamos y acabamos por padecer todo tipo de crisis nerviosas. (…) El declive moral también se ha instalado en entre nosotros. Mires donde mires en este país, no encontrarás ni un solo rincón glorioso, brillante. Son todo lugares sombríos.”

Fragmento de Daisuke (1909) de Natsume Soseki (Madrid, Impedimenta, 2011, página 104).

La imagen se encuentra en Wikimedia Commons y pertenece a la National Diet Library of Japan.

Hace unos cuantos años, cuando decidí hacer cosas poco prácticas e improductivas como estudiar Teoría de la Literatura, aprendí que la crítica literaria es un ejercicio subjetivo y egocéntrico. Que, a veces, más que el texto, importa la perspectiva y la opinión del crítico. Que un estudio sobre un texto puede ser en realidad “la visión que el crítico tiene sobre ese texto”.

Uno de los primeros en confirmar esa teoría fue el crítico norteamericano Harold Bloom (Nueva York, 1930-), uno de los popes de los estudios literarios y el causante de que la simple idea de un canon (tan del gusto de los anglosajones) provoque sarpullidos en más de uno.

Harold Bloom es uno de los (muchos) representantes de la crítica personalista. Esa crítica en la que, casi tanto como la obra, importa la opinión y perspectiva del crítico. Su conocida obra El Canon Occidental (The Western Canon, 1994) es uno de los ejemplos más claros de individualismo crítico, ya que, al tratarse de una selección de obras “imprescindibles” filtradas por los criterios estéticos de un autor, impone al lector un gusto estético que va más allá de los valores de las obras sujetas a ese canon. En realidad, no son las mejores obras de la literatura occidental (o, al menos, no se trata de todas), sino aquellas obras que al crítico más le gustan.

Cuando estudiaba, Harold Bloom me provocaba un cierto rechazo, sobre todo por su nada sutil defensa de la superioridad de la literatura anglosajona,  aunque disfruté algunos de sus “best-sellers” como el mencionado El canon occidental, la monumental Shakespeare: la invención de lo humano (Shakespeare: the invention of the human, 1998) o el archiconocido “Como leer y por qué” (How to read and why, 2000). Al margen de ese personalismo, es cierto que la influencia de Bloom en el mundo académico ha sido tan evidente que resulta apabullante. Es el “crítico mediático” por excelencia y uno de los pensadores más influyentes en los estudios literarios. Algo así como el Punset norteamericano de las letras.

Ahora, el viejo profesor de Yale vuelve a publicar otro ensayo y lo que más llama la atención de él, sin haber empezado a leerlo, es su interesante y  hermosa declaración de principios sintetizada en el subtítulo de la obra: la literatura como modo de vida.  Porque, según indica Bloom en una entrevista publicada en El País, el verdadero asunto de su obra es la pasión por la lectura. Su pasión por la lectura.

La entrevista no tiene desperdicio y en ella el crítico neoyorquino confronta su manera de entender el mundo literario con los devoradores de un tipo de literatura como la representada por Stephen King o la autora de la saga de Harry Potter, J. K. Rowling, “que llevan a sus seguidores al suicidio intelectual, haciendo que se despeñen en el océano gris de Internet“. Así es y así ha sido siempre Bloom. Y lo peor es que tiene razón.

Bloom continúa haciendo de la crítica literaria una declaración de principios. Lo que antes me disgustaba, sin embargo, ahora me parece totalmente coherente. La crítica objetiva es difícil de conseguir y, desde luego, tiene una cierta falta de alma. El lector puede obtener un “dos por uno” con este tipo de crítica personalista. No es la mejor, pero sí que puede ser interesante. Al menos así sucede con Harold Bloom.

La imagen la he extraído del Examiner.

Muchos descubrimientos llegan a través de buenos amigos. Así ha sido con el escritor siciliano Antonio Pagliaro (Palermo, 1968), cuya novela breve Il giapponese cannibale (El japonés caníbal, 2010, sin traducción en español) ha supuesto un interesante reencuentro con las letras italianas.

Antonio Pagliaro es, según indica la página biográfica del autor, físico y se dedica a la investigación en el Instituto Nacional de Astrofísica italiano. Una ocupación totalmente alejada de la literatura que contrasta con su faceta de narrador, que hasta ahora ha desarrollado en dos novelas de corte “negro” o policíaco y en el relato breve Il giapponese cannibale.

Il giapponese cannibale se enmarca dentro del difuso género del relato largo (o novela breve) que permite, por su naturaleza y estructura, que la narración sea directa, sin artificios y metódica. Un relato que, por su limitación, obliga al escritor (y al lector) a enfrentarse a un discurso narrativo concentrado, donde nada debe faltar ni sobrar. En este caso, el escrito siciliano juega de manera hábil con la trama y estructura de su novela, ofreciendo una experiencia que va más allá de lo literario.

La historia que narra Il giapponese cannibale se basa en un hecho real sucedido en los años 80: Issei Sagawa, un estudiante japonés de literatura inglesa en la Universidad de París, asesinó y practicó canibalismo con una compañera de clase. Éste es el truculento y crudo punto de partida de Pagliaro, que se centra en el punto de vista del criminal convirtiendo a la persona en personaje y a la historial real en materia narrativa.

El relato no juega con los fuegos de artificio y anticipa en el primer párrafo el desenlace (“Il giapponese cannibale conobbe la studentessa un mese prima di mangiare il seno condito con piselli, patate e senape di Digione” (1)), sin ahorrar al lector lo grotesco y terrorífico de la historia. Adoptando el punto de vista del asesino, Pagliaro retrocede en la historia y va narrando de manera inexorable el primer encuentro del protagonista con su víctima y cómo se va forjando su obsesión por ella. Así, asistimos a las descripciones que parten de la propia subjetividad de Issei, haciendo partícipe al lector de su fascinación por el cuerpo y carne de la estudiante Renée.

Uno de los rasgos más interesantes de la novela de Pagliaro es su caracterización del asesino. El retrato literario de (no lo olvidemos) un personaje real, consigue que nos sintamos fascinados y repelidos por él al mismo tiempo y que, sin llegar a entenderlo, tampoco podamos despreciarlo. El Issei de la ficción nunca llega a la caricatura, aunque sí que roce lo grotesco en ocasiones.

Por otro lado, el escritor traza, de manera superficial, una interesante asociación: amor y alimento. Según afirma el protagonista, “el no quería matar a su víctima ya que la amaba; sólo pretendía comérsela”. Una idea, la del amor que devora a su presa, muy simbólica que, en este caso, llega a lo real.

Il giapponese canibale es, en definitiva, un interesante relato que aborda las obsesiones de ser humano, la locura y realidades terroríficas como el canibalismo, todo aderezado con un estilo narrativo directo (aunque en ocasiones, coincidiendo con las descripciones sensoriales de la piel y la carne de Renée, cercano a lo lírico). Un buen descubrimiento que sería interesante que alguna editorial quisiera recuperar para los lectores españoles.

(1) “El japonés caníbal conoció a la estudiante un mes antes de comer su seno acompañado de guisantes, patatas y mostaza de Dijon“

Referencia

PAGLIARO, Antonio: Il giapponese cannibale, Senzapatria Editore, 2010, 64 págs.

La imagen es de vetlesk y tiene licencia Creative Commons. La puedes encontrar en Flickr.

Criticar es un arte social. Al lector sano no le importa un rábano el juicio crítico del reseñador; lo que en el fondo del todo disfruta es la hermosa mala costumbre de unirse al otro en su lectura sin ser invitado. Abrir el libro de modo que haga señas como una mesa puesta a la que nos sentamos con todas nuestras ocurrencias, preguntas, convicciones, manías, prejuicios y pensamientos, como si los doscientos lectores (pero ¿hay tantos?) de esta sociedad desaparecieran para que lo pasemos bien: esto es la crítica. Al menos la única que despierta en el lector el apetito de un libro.”

Benjamin, Walter, “Algo nuevo acerca de las flores”, en Sobre la fotografía, traducción de José Muñoz Millares, Valencia, Pre-textos, 2008.

La imagen procede de esta web.

Ya de vuelta de vacaciones, y con la lectura de la poderosa y monumental Honrarás a tu padre (Honor Thy Father, 1971) de Gay Talese en su ecuador, ha caído en mis manos un libro de un autor japonés de larga trayectoria en su país pero que no ha sido traducido nunca  al español hasta este año (de la mano de la catalana Ediciones Alfabia): Kinshu. Tapiz de otoño de Teru Miyamoto (Kobe, 1947-). Del libro hablaré en otro momento; lo que me ha parecido interesante es, al buscar información sobre este autor, encontrar una (muy recomendable) entrevista en la que Miyamoto reflexiona sobre el tipo de literatura que se está escribiendo y publicando en su país.

En la entrevista, publicada el pasado mes de junio en El País, Teru Miyamoto habla de la infantilización de la literatura japonesa contemporánea. Pese a ser herederas de una tradición narrativa rica y compleja que se remonta a La historia de Genji (Genji Monogatari, s. XI) de Murasaki Shikibu, y que alcanzó su esplendor con nombres como Yasunari Kawabata, Soseki,Yukio Mishima, Dazai Osamu o Junichiro Tanizaki (entre otros), para el autor de Kobe las letras actuales japonesas son infantiles.

En este sentido, parece que a Miyamoto no le falta razón. En los últimos años ha proliferado en nuestro país la traducción y publicación de jóvenes (y no tan jóvenes) autores nipones que han impulsado la recepción y conocimiento de la literatura japonesa actual. Nombres como Banana Yoshimoto, Haruki Murakami, Ryu Murakami o Yoko Ogawa no le son desconocidos a los lectores españoles. Pero, ¿son esas novelas e historias “infantiles”, como Miyamoto las califica? Al leer la entrevista recordé un reciente artículo publicado en el suplemento ABC Cultural sobre literatura japonesa, en el que se habla de un movimiento que recientemente parece estar inundando las letras niponas (y, por extensión, las mesas de novedades extranjeras de las librerías españolas). Se trata de lo que se ha denominado “Amor puro“, historias, según plantea Andrés Ibáñez en este artículo, “sentimentales, delicadas, llenas de ternura, protagonizadas por seres cuasi angelicales que nos hacen recordar ese resurgimiento del «amor angelical» del que habla Philippe Ariès en su Historia de la vida privada y que tuvo lugar en Europa a mediados del siglo XIX“. Dentro de esta corriente se encontrarían algunas obras de los últimos cachorros de las letras japonesas (Kyoichi Katayama, Takuji Ichikawa) y autores consagrados como Haruki Murakami con su última y esperada novela, 1Q84. La perífrasis de Ibañez lo que quiere plantear es que algunos escritores japoneses contemporáneos se están viendo arrastrados por un movimiento que ha convertido el concepto de lo cursi en obra narrativa.

La literatura japonesa nunca ha sido fácil, no sólo por la hipotética distancia cultural entre oriente y occidente, pero tampoco cursi. Los nipones son autores dados a la reflexión y a temas complejos como la muerte, la decadencia, la culpa o el dolor. Por ejemplo, la narrativa de Kenzaburo Oé es pedregosa y está teñida por las experiencias vitales de un autor marcado por la Segunda Guerra Mundial y por Hiroshima. Shusaku Endo es capaz de retratar experiencias espantosas con la frialdad de un cirujano y el lirismo de Kawabata esconde un universo perturbador. Entonces, si la tradición y las grandes figuras no han cedido al sentimentalismo, ¿por qué ahora las letras japonesas parecen estar cayendo en lo fácil?

Sin conocer de primera mano y de manera completa el panorama actual de las letras japonesas (en español sólo disponemos de las obras que nuestros editores consideran más interesantes (o económicamente beneficiosas) publicar), parece que la tendencia más aceptada en sus letras es fijar dos tipos de códigos en la narrativa contemporánea: el código del “amor puro” (con sus historias sentimentales de fácil digestión) y el de los “universos extraños” (narraciones donde más que la historia priman los personajes y situaciones extravagantes). Un verdadero problema si tenemos en cuenta que la mayoría de los lectores españoles tenemos un conocimiento incompleto de la literatura japonesa y, con esta llegada de obras de “amor puro” y “tramas extrañas”, podemos caer en el error de pensar que éstas son las principales características de las letras niponas.

En Oriente hay, y habrá, mucho más.

Referencia:

La imagen está en Flickr y es de iMorpheus.

Disfrazada de una suerte de novela negra, El asiento del conductor, de la escritora escocesa Muriel Spark (1918-2006),  narra la historia de Lise, una turista nórdica que decide pasar sus vacaciones en Italia. Una serie de acontecimientos, cada cual más absurdo, llevarán a la protagonista a un trágico desenlace que se nos anticipa en las primeras páginas. Se trata de un discurso en el que el final de la historia es secundario con respecto a la trama, y en el que el cómo se convierte en principal reclamo.

La superficie del texto es sutil y finísima en comparación con el fondo que subyace en la novela, rugoso y duro como una piedra. Para construir su artefacto, Muriel Spark sustenta su divertida y macabra trama en varios ejes: una historia entretenida y ácida, una prosa sencilla y accesible, toques de humor y rasgos del género de novela negra. Pero detrás de esta primera superficie encontramos un análisis más profundo en el que destacan aproximaciones a diversos tipos de “locura”. En este sentido, prácticamente todos los personajes que pueblan El asiento del conductor tienen algún tipo de trastorno psicológico (psicosis, depresión, manías persecutorias, demencia senil, trastornos bipolares, alienación, mentirosos compulsivos…), lo cual convierte la novela en algo perturbador y “aterrador”, como la propia Muriel Spark insinuó sobre las intenciones que le llevaron a escribir su obra. En efecto, la lectura de la historia de Lise es una experiencia terrible en cuanto tiene de aterrador, grotesco y humorístico.

Con la brevedad y el carácter ameno de su trama como uno de sus principales puntos fuertes, El asiento del conductor es una novela muy recomendable, como son en general las novelas de la escritoria escocesa. Algo más de 100 páginas en las que el humor y el absurdo se entrelazan de una manera perfecta. No se la pierdan.

Referencia

Spark, Muriel: El asiento del conductor, Zaragoza, Contraseña, 2011, 136 páginas.

Te gustará también: La plenitud de la señorita Brodie, Valencia, Pre-textos, 2006, 180 páginas.

La imagen de Muriel Spark la he encontrado aquí.